郭德茂：“文如其人”論析

郭德茂

内容提要： “文如其人”在文學理論上似已成為一個格言一條定律。人與文的統一、做人與立言的統一，是我們自古而然的追求。但也要看到，人與文、言與行在很多情況下具有不一緻性。我們不僅要認識到人文相背言行不一的客觀存在，而且要認識到，藝術創作在很大意義上是“創制”，是一種理想形态。“文如其人”的現實含義是，人有多複雜，文就有多複雜。

關鍵詞： 文如其人 人文相背 “藝術”與“創作”

      在文學理論的創作論、作家論、鑒賞論中，“文如其人”似已成為一個格言，一條定律，然而要考察它的版權所有者，考察它的發明人，卻又難見蹤迹。這是因為，古人談論“人與文”關系的很多，但是與此論切近的，往往是專論一人，并未上升到理論概括的層面。比如白居易《讀張籍古樂府》評曰：“所以讀君詩，亦知君為人。”五代徐铉《成氏詩集序》言“觀其詩如所聞，接其人如其詩。”蘇轼在《答張文潛書》中言蘇轍之文“其為人，深不願人知之；其文如其為人，故汪洋淡泊，有一唱三歎之聲，而其秀傑之氣，終不可沒。”宋魏慶之《詩人玉屑》卷十四：“李白詩類其為人，俊發豪放，華而不實……”清孔尚任《答卓子任》：“石濤上人，道味孤高，詩、畫皆如其人。”清恽敬《靖節集書後二》評陶淵明詩“其詩清微通徹，雄厲奮發，如其人，如其人焉。”另一種情況是雖有概括，但屬論詩而非論文，雖然它們在理論上有聯系，但畢竟有一定距離。如明田藝蘅《香宇詩談》：“詩類其為人。且隻如李杜二大家，太白做人飄逸，所以詩飄逸；子美做人沉着，所以詩沉着。”清施潤章《蠖齋詩話》：“詩如其人，不可不慎。浮華者浪子；叫嚎者粗人；窘瘠者淺；癡肥者俗。”這樣看來，清代薛福成《庸庵筆記•史料二•談相》中“文似其人。數公道德文章之蘊，亦自有充積流露者。”倒似乎是我所知的文字中最切近原創者的。
      成說屬誰雖難考，然而它的思想淵源卻十分久遠豐富。《易•乾卦•文言》中即有“修辭立其誠”。《易•系辭傳下》也講“将叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭遊，失其守者其辭屈。”意思是說人的心思與人的語言是一緻的，所以能從他的言辭看出他的心思，哪怕其心思詭谲多變，也能從語言中觀察出來。孟子更是自信地說“诐詞知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。”揚雄總結了上述思想，在《法言•問神》中提出了“心聲心畫”說。他說：“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎。”其《太玄經》還說：“文以見乎質，辭以睹乎情，觀其施辭則其心之所欲者見矣。”他的話再清楚不過，等式兩端可以互換，由此及彼，由彼知此，即由言知人，由人知言。劉勰在論述文學鑒賞時也遵循了這一思想方法。《文心雕龍•知音篇》指出：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波讨源，雖幽必顯。”并且還說：“世遠莫見其面，觇文辄見其心。”
      從心與言，人與文的統一性出發，古代文學理論中提出了對作家道德的要求，其核心即“文德”說。《尚書•大禹谟》有“帝乃誕敷文德。”《易•小畜》言“君子以懿文德。”文德有二義，一指與“武功”相對的禮樂教化，一指寫文章的道德。後一義經王充得以發揮。《論衡•佚文篇》有“文德之操為文。”又雲“上書陳便宜，奏記薦吏士，一則為身，二則為人。繁文麗辭 ，無文德之操，治身完行，徇利為私，無為主者。”在《論衡•書解篇》，王充還說：“夫文德，世服也。……德彌盛者文彌缛，德彌彰者文彌明。大人德擴，其文炳。小人德熾，其文斑。”王充的“文德”即指作家的文章道德。《魏書•文宛傳》記：“楊遵彥作《文德論》，以為古今辭人，皆負才遺行，澆薄險忌，唯邢子才、王元景、溫子長彬彬有德素。”遺憾的是該文已佚。直到清代章學誠《文史通義•文德篇》，再次強調“文德”。他說：“嗟乎！知德者鮮知臨文之不可無敬恕，則知文德矣。”章學誠所言的“文德”，重點在對曆史尊重、審慎和理解的同情。與王充相比，章學誠的論述具體得多，但範圍也小得多，他隻論述了“文德”的一個方面。
      循着心與言的統一觀，則有“詩言志”（《尚書》），“心聲心畫”（揚雄），“情以物遷，辭以情發”（劉勰），“詩品出于人品”（劉熙載），“我手寫我口”（黃遵憲）等等藝術主張。
      但是，人們早就發現，一部分人是心口相一的，另一部分人則并非如此，而且他的言說也并非一無價值。并且，人與文之間，心與言之間本質地存在着不同一性。
      《論語•憲問》說：“有德者必有言，有言者不必有德。”這大概是對相當多的經驗事實的概括。《論語•學而》說：“巧言令色，鮮矣仁。”也明顯揭示了仁與巧言的分離。《禮記•表記》載：子曰“情欲信，辭欲巧。”雖說是主張二者皆備，但畢竟是表明了情與辭有着不同的價值取向。更令人吃驚的是《論語•述而》說：“子以四教，文行忠信。”明顯是将文章與德行區分為截然不同的門類，表明它們有着迥然不同的内在理路。
      這種心與言，人與文相分離的思想反映在理論方面，則有“為情造文，為文造情”的分野。劉勰在《文心雕龍•情采篇》說：“昔詩人什篇，為情而造文，辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而泛詠臯壤，心纏幾務而虛述人外，真宰弗存，翩其反矣。”可以看出，客觀上人們已不得不承認心言分離，人文相背的真實存在，甚至于不得不承認曆史發展中“逐文之篇愈盛”“為文而造情”的客觀現實。明代屠龍《文行》說的更直接：“文人言語妙天下，譚天人、析性命、陳功德、稱古今，布諸通都，懸于日月，亦既洋洋灑灑矣。苟按之身心，毫不相涉，言高于青天，行卑于黃泉，此與能言之鹦鹉何異？務華絕根，則無為貴文章矣。”
我們先看“虎豹之鞹，與犬羊無異”的例子：
      大奸能為大忠之語。大奸嚴嵩竊弄權柄，構結禍亂，動搖宗袥，屠害忠良，心迹俱惡，終身陰賊。可他居然在《生日》詩中寫有“晚節冰霜恒自保。”再看這樣一首詩：“卧聽鐘聲報夜深，海天殘夢杳難尋。舵樓欹側風正惡，燈塔微茫月半陰。良友漸随千劫逝，神州又見百年沉。凄然不作零丁歎，檢點平生未盡心。”如果不點明，你很難想到它是大漢奸汪精衛寫的。
      金人元好問《論詩絕句》雲：“心畫心聲總失真，文章甯複見為人？高情千古《閑居賦》争知安仁拜路塵？”《晉書•本傳》載：“嶽性輕躁，趨世利，與石崇謅事賈谧，每候其出，與崇辄望塵而拜。構愍懷之文，嶽之辭也。谧二十四友，嶽為其首。谧《晉書》限斷，亦嶽之辭也。其母數诮之曰：‘爾當知足，而乾沒不已乎？’而嶽終不能改。”潘嶽如此這般趨炎附勢，可他的《閑居賦》轉繞指之鋼舌，掉絕麗之妙文，什麼“身齊逸民，名綴下士”，“教無常師，道在則是”，寫自己的田園愛好“梅杏郁棣之屬，繁榮藻麗之飾，華實照爛，言所不能極也。菜則蔥韭蒜芋，青筍紫姜，堇荠甘旨，蓼莙芬芳，蘘荷依陰，時藿向陽，綠葵含露，白薤負霜。”“壽觞舉，慈顔和，浮杯樂飲，絲竹骈羅，頓足起舞，抗音高歌，人生安樂，孰知其他。”真個是達人賢士，高情千古。平心而論，潘嶽的《閑居賦》是寫得很不錯的，即便在今天，除了它的斐然文采外，對于我們理解古人的隐逸閑居的理想和作為，依然有很大幫助。
      清人筆記《嘯亭續錄》卷三，記有王西莊事。此人工于心計，科場得意，為人極貪婪。人知其“所著書多慷慨激昂語，蓋自掩貪陋也。”于是有人問他：“先生學問富有，而乃貪吝不已，不畏後世之名節乎？”他得意地答道：“貪鄙不過一時之嘲，學問乃千古之業。餘自信文名可以傳世。至百年後，口碑已沒，而著作常存，吾之道德文章猶自在也。”這簡直是不打自招，把他的心理活動暴露得一清二楚。而其可愛的一面也在于，他的貪吝之言恰道出了曆史的常情實況。
      再看“假作真，真亦假”的例子：
      元好問有《論詩絕句》雲：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。圖畫臨出秦川景，親到長安有幾人。”元好問雖然是主張“眼處心生”，貴自得，反模拟，但畢竟是道出了一個事實，即不到長安，也能臨出秦川景，而且親到長安者少，未到長安者多。想象的圖景或許比實況的寫真還要妙。吳道子一日之功抵李思訓齊年之力。再有《牛虻》的作者居然不是意大利人，沒有到過意大利，這也是我們“匪夷所思”的事情。現代的人沒有經曆過抗日戰争，也不可能與古人同在，但依然可以寫抗日戰争，寫任何一個朝代的古人，而且可以寫得很好。
京劇《尤三姐》，尤三姐生性孤傲，有巾帼豪傑之慨，她之所以在一次堂會上看上了柳湘蓮，是因為那一出戲是《林沖夜奔》，林沖的扮演者是柳湘蓮。“回首西山日又斜，天涯孤客真難度。”“投宿休将他門戶敲，遙瞻殘月，暗度重關，奔走荒郊。”念着凄涼悲怆的台詞，一身短打，一樸刀，一酒壺，林沖精悍地登台亮相。可以想見，飄零無寄而有俠肝義膽的尤三姐怎不為之神牽魂繞。她于是視柳湘蓮為多情英雄，立誓非他不嫁。誰知柳湘蓮，白鐵大刀，中看不中用，他開始一口應允，送鴛鴦劍作聘禮，後來聽到一些流言蜚語，膽怯怕事，便要退婚。其冒失懦弱，反複無常，哪裡有英雄的影子？所以當他向尤三姐索還寶劍時，剛烈的三姐便用這鴛鴦劍自刎了。尤三姐的悲劇是混淆了戲中的英雄和扮演英雄的人，混淆了戲和生活。舞台上演英雄，舞台下不見得是英雄，尤三姐愛的其實是林沖。尤三姐竟沒有明白這道理，自己演出了真實的悲劇。
這已經逼近了問題的核心，即現實世界與藝術世界的同與異。在這方面最有代表性的屬梁簡文帝蕭綱的觀點。《全梁文》卷十一錄有據《藝文類聚》二十五抄出的一篇《戒當陽公大心書》，雲“汝年時尚幼，所阙者學。可久可大，其唯學欤。所以孔丘言，吾嘗終日不食，終夜不寝以思，無益，不如學也。若使牆面而立，沐猴而冠，吾所不取。立身之道與文章異，立身先須謹重，文章且須放蕩。”《困學紀聞》卷十七也記載了這件事。
      今人對蕭綱的觀點一般會報以十分矛盾的态度。一方面，分割開來看，立身須要謹重，沒錯；文章須要放蕩，也沒錯。其放蕩不是要淫靡邪侈，而是要汪洋恣肆，縱橫多變。另一方面，合起來看則想不通。放蕩其文，豈能謹重其行？謹重其行，又焉得放蕩其文？
      我認為，這二者是可以統一起來的，它源于藝術與生活的差異性，而這差異性本質上又具有和合性。
沒錯，藝術來源于生活，但藝術不同于生活。藝術是一個“拟象世界”，“想象世界”，是人們虛拟的幻象世界。藝術是經人手而成的“作品”。文學的本質在于“創作”，即從無到有，由無生有。在這一點上，它與作為藝術門類之一的魔術很相似。說我口袋裡有一束花，把它拿出來，那不是藝術。說我口袋裡什麼也沒有，卻能拿出一束花，這才是藝術。把真人肢解在舞台上那不是藝術，能肢解而又複活在舞台上，那才是藝術。因此，藝術的幻象世界隻有在藝術的視野中才是真實的，而在生活的視野中，它就是虛假的了。所以，藝術隻能對藝術境界負責而并不對現實實境負責。藝術世界是“真真假假”的世界，我們不能隻會理解“真真”的一面，不會理解“假假”的一面，那樣就太缺乏對藝術的全面理解了。從根本上講，那是用門外漢即生活的角度看藝術，而不是用内行即從藝術的角度看藝術。
      “闳中肆外”可取，“江山之助”亦非不可取。“救濟人病，裨補時阙”有價值，“怡情遣日”“嘲風雪，弄花草”未必就沒有價值。“氣盛言宜”“淩雲健筆”成一境界，蕭散簡遠，天籁自鳴亦可成另一境界。藝之為藝就在于它的“再造的”“幻化的”性質。
      做人與為文是既可以合二為一，又可以一分為二的。做人靠的是良知、善良，而良知善良是本體界的事，為文靠的是知識才能，而知識才能是現象界的事。做人是内聖之學，為文是事功之學。從做人的一頭看，為文是做人的一個方面，所以二者應當并且可以統一，于是“有德者必有言”。從為文的一頭看，為文是一種藝術，隻是一種才能的顯示，與做人是兩橛，所以“有言者不必有德”。尤三姐從做人的一頭看，混淆了做人與為文的區别。王西莊倒是從為文的一頭看，倒看出了“真實”，盡管那真實是用“惡”的形式倒出的。即使從“善”的形式倒出，内容還是一樣，曹植不是也樂意讓人改文章嗎？“世人著述，不能無病。仆常好人譏彈其文，有不善應時改定。”其道理是“文之佳惡，吾自得之，後世誰相知定吾文者耶？”（《與楊德祖書》）簡文帝蕭綱倒是看清了做人與為文的内在區别與聯系，分而言之，則知做人與為文之差異，合而言之，則知良知與才幹之和合。
      也許有人會說，是否抒情性藝術當求其合，叙事性藝術當求其異。理由是一則“詩言志”，一則作家描寫兇犯娼妓，必不能化而為兇犯娼妓，亦不能其心如兇犯娼妓。其實，政治學、哲學、宗教學、文學名為其學而互有交叉，以文學的形式言政治、哲學、宗教等，其所得固然為文學，而其質在政治、哲學或宗教。或者說，它是文學的一種形态，也是合理的形态之一，因為它們都屬文學表達的内容。如果你是以文學“言志”，則追求“心聲心畫”“為情造文”，追求人與文的統一性，其正常恰當是無疑的。但是文學是藝，是再造生活的一種藝術形态。文學具有“辭微”、“指意難睹”的幻化特點，你若是“遊于藝”，則“為文造情”也并沒有錯。倒是“觀文者披文以入情……”反顯得幼稚單純，不解藝術風雅了。衆所周知，戲劇理論中有兩個藝術觀截然不同的流派，一個是斯坦尼斯拉夫斯基的“體會派”，或可稱作“對象化派”，演國王就體會國王，感覺自己是國王，演娼妓就體會娼妓，感覺自己是娼妓。另一個是布萊希特的“間離派”，或可稱作“冷靜觀照派”，無論演什麼都守持自我，客觀冷靜地反觀角色。這兩種藝術觀都有道理，而且都很明智地“活動”在“藝術”的疆域内。他們都清醒地明白，這是表演，是演戲，是藝術。不說布萊希特，就是斯坦尼斯拉夫斯基也并不主張戲劇與生活的合一，不主張舞台之外演員與國王或娼妓的合一。其實中國古人對生活與藝術，對人與言的關系也有着清醒而深刻的認識，“不因人廢言，不因言廢人”就是十分理性的概括。
      為什麼大奸能為大忠之語，人格卑下的人反能寫出高情千古的文章呢？這是因為，一、人是豐富複雜的，人的情感世界更是千變萬化的。他的生活會發生變化，他的情感也會随之發生變化。得意時與失意時的情緒狀态不可同日而語。有人就是從這個角度來看潘嶽《閑居賦》的。二、才性可合亦可離。德才兼備者有之，有才無德者有之。人的本性中既有見孺子入井援之以手的善，亦有拔一毛以利天下而不為，“一介不取，一介不與”的中，也有從他人的悲劇中獲得自恃和平衡的惡。就是一個人的善和惡，也會此時相合彼時相離。即使是真正的壞人，月白風清時扪心自問，他也會一身冷汗，隻不過他同時又咬緊牙關罷了。這是由人類共同的文化基礎決定的。人類的民族的共同文化基礎，文化滋養，内化為人的先驗的心理情感和體認的共有價值，所以真正的惡人在公衆場合，也要披上善的外衣。大惡如嚴嵩之詩，小惡如王西莊之文，當以此解。三、人格的分裂。這有多種表現形式，比如兩面三刀，比如首鼠兩端，還有象貪鄙愚鈍，投機鑽營處處讨巧等等。四、才有其獨立性，有其獨立價值。無論其好人壞人，我們都可以用同一個标準去衡量，即有才無才。好人有才是錦上添花，壞人有才是如虎添翼。有才方能寫胸懷，有才亦能造胸懷。有才方能寫活兇犯娼妓，有才方能妙造英雄豪傑。因此，你不能不說柳湘蓮有演藝之才，潘安仁有文章之才，嚴嵩有僞善之才。
      情數詭雜，體變遷貿，紛纭揮霍，形難為狀。各有理據。藝術，既可以是寫實的，也可以是虛拟的。從做人言志的角度講，當“文如其人”，“我手寫我口”。從“以藝為術”，“文學創作”的角度講，藝術是一個“拟象世界”，它在藝術的情境中追求真實，與生活真實大異。不知前者，則文學僅落于“藝事”，終究绡薄；不知後者，則易犯文學的幼稚病，反認它鄉是故鄉。這大概就是文學的二律背反了。以做人為至上追求，則當求其人與文的統一；僅以藝事為文，大可不必如此要求。這也就是顧炎武在《日知錄》卷十九所說的“一号為文人，無足觀矣”的道理了。
      其實往深裡想，這仍然不能盡惬人意，仍然有一點簡單化，表現出二元對立思維非此即彼的僵化。立身謹重，文章放蕩者有之；文章謹重，立身放蕩者亦有之，且都具有不可泯滅的價值。前者如屈原、莊子乃至《金瓶梅》的作者。後者如法國的盧梭、司湯達、波德萊爾，俄國的普希金，德國的歌德等等，生活中的嚴重缺陷（在這一點上甚至可以說是生活的矮子）并不妨礙他們成為思想文化界的巨人。思想評價和道德評價是兩回事，思想者和行為者是兩回事，就如同哥白尼和布魯諾各有價值，但價值不同。哥白尼推翻了地球中心說，為人類提供了科學思想，布魯諾是信仰者行為者，為人類提供了行為典範。對于思想家來說，我們應着重看他是否提供了思想，提供了什麼有價值的思想，而不應求全責備。但是一個作家或思想家既無思想可言又滿紙空話假話，那可就真是一無可取了。中國特别強調道德完善，所以對作家的行為要求很嚴苛，在古代就有“文人無行”的說法。曹丕《與吳質書》說：“觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節自立。”顔之推《顔氏家訓•文章篇》也講：“然而自古文人，多陷輕薄”，他舉的很多例子都不恰當，但“揚雄德敗美新”，“劉歆反複莽世”卻也是實。劉勰《文心雕龍•程器》也講到“班固谄窦以作威，馬融黨梁而黩貨”，“潘嶽詭禱于愍懷，陸機傾仄于賈郭”。盡管這些作家在道德品行上有缺陷，但并不能抹殺他們的文學成就。那麼從學理上講，如果承認文學是“藝”是“術”，則文學家是藝術家，文學家是否必須是道德家，政治家，道德家政治家是否必能成為文學家是不言而喻的事。文學家畢竟是以“作品”來立言立人的。
      因此，“文如其人”的現實含義就成了：人有多複雜，文就有多複雜。