從蔡楚生的《新女性》看中國現代“新女性觀”的演變
The New Woman ( By Cai Chusheng) and Notions of The Modern Girl in Republican China (1919--1949)
劉 海 玲
内容提要：在中國婦女解放的曆程中,20世紀上半葉發生的女性觀的兩次激變至關重要。蔡楚生拍攝于三十年代的電影《新女性》，即通過對三個女性命運的刻畫，形象地诠釋了左翼時期無産階級“革命婦女觀”對五四時期生成的自由女性觀的取代，在藝術層面上前瞻性地實現了中國現代婦女問題在意識形态上的質的飛躍。
關鍵詞： 蔡楚生 新文化運動 左翼電影 女性觀
從“奴隸的奴隸”到“能頂半邊天”的主人，在二十世紀上半葉，幾千年苦難深重的中國婦女确實以亘古未有的速度走上了解放之路。其中在五四新文化運動時期和左翼革命文學時期，通過思想交鋒、文藝宣傳、社會運動和生活實踐等形式，實現了新女性觀的兩次重大轉變，即從傳統“三從四德”的“封建婦女觀”到五四時期知識分子倡揚的“自由女性觀”，再到左翼時期無産階級“革命婦女觀”，這是現代婦女問題在意識形态上的質的飛躍。本文即從這個角度，分析蔡楚生導演于三十年代拍攝的電影《新女性》，并歎服藝術家蔡楚生前瞻性的思想高度和高超的藝術表現力。
一、“婦女解放”：對封建倫理綱常的一次颠覆
我們常常訝異于西方如尼采、叔本華等哲學家對女人明目張膽的蔑視和辱罵，對西方資本主義進程中以女性為主體的女權主義運動的興起和壯大便覺順理成章。但在近代中國，有關“男女平權”、“婚姻自由”等婦女解放問題卻首先是由男性的思想家提出的，這不禁令人追問處于男權社會中心的男性知識分子提出婦女解放問題的邏輯起點。
女性主義在西方和當代中國被定義為女性關于性别平等的主體意識的覺醒和随之采取的行動，而對于近代中國而言，婦女沒有受教育的權利，也絕少走出國門接受西方先進科學知識的可能。幾千年的傳統使囿于“三綱五常”、“三從四德”藩籬中的中國婦女很少能具備思考自己解放自身的自覺和勇氣。因此周作人在其譯的《貞操論》序中說，“女子問題，終竟是件重大事情”，女子自己不管，“總有極少數覺悟了的男子可以研究。”①口氣固然自負，但不能否認這是當時中國關于婦女問題的總體社會現實。
當近代知識分子對日益衰落腐朽的封建中國徹底失望，轉而到西方尋找救國強邦的方法時，“民主”、“自由”、“科學”的新思想就成為近代直至五四高舉的旗幟。“天有十日，人有十等”，中國以傳統綱常為中心的政治倫理，使身為男性的有識之士亦被捆縛其中，如魯迅所言，“自己被人淩虐，但也可以淩虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一級一級的制馭着，不能動彈，也不想動彈了”，而最底層的“台”，“有更卑更弱的妻子，供他驅使”。②要打破這極其荒謬又極其頑固的封建制度的“鐵屋子”，絕非容易之事——在中國是“哪怕挪一張桌子，都要流血”的。因此，以西方政治體制和社會關系為參照，從最底層最基本最容易引起共鳴的中國婦女問題出發，中國現代知識分子發出了對封建政治倫理的挑戰和颠覆。
近代維新改良主義領袖康有為、梁啟超等，以資産階級天賦人權觀為前提,提出男女天賦平等、人權平等的思想,為婦女解放奠定了思想理論基礎；辛亥革命領導人孫中山更是大力提倡婦女教育，主張婦女參政。直到五四新文化運動時期,陳獨秀、李大钊、魯迅、胡适等新文化運動的主将徹底批判封建主義，提出了“打破父權專制”、“打破男權專制”的口号,提倡女性的自由平等和人格獨立，使婦女解放思想伴随着新文化運動迎來了第一次高潮。《新青年》特設“女子問題專欄”，撰稿者大多為男性，陳獨秀、胡适、魯迅、周作人等都陸續發表了大量的文章來闡述自己關于婦女問題的認識。
例如陳獨秀從獨立人格的構想出發批判中國傳統的“三綱五常”：“尊重個人獨立自立之人格，勿為他人之附屬品。……儒者三綱之說，為一切道德政治之大原：君為臣綱，則民于君為附屬品而無獨立自主之人格矣。率天下之男女為臣為子為婦而不見有一獨立自立之人者，三綱之說為之也。……人間百行，皆以自我為中心，而此喪失，他何足言。”③對“為子為婦”者的自主獨立人格的張揚，側重點是對“為臣”附屬順從的奴性的批判，目的是徹底颠覆“君為臣綱”的封建專制制度和等級觀念，子、婦、臣的獨立和解放，所實行的是命運一體化的捆綁式操作，其理如蔡元培改寫的“一家猶一國也”。④
中國男性知識分子還希望，姐妹妻女若獨立自主，也可以促成男子獲得更多的自由和更多的獨立，從而形成一個“良善”的理想社會，“我們中國的姊妹們若能把這種‘自立’的精神來輔助我們的‘依賴’的性質，若能把那種‘超于賢妻良母人生觀’來輔助我們的‘賢妻良母’觀念，定可使中國女界有一點‘新鮮空氣’，定可使中國産生一些真能自立的女子。”“那種‘自立’精神”，“其實是善良社會絕不可少的條件。”⑤
總之，對于近現代知識分子而言，婦女問題是幾千年封建中國所面臨問題的表征之一，婦女解放是推翻封建君權統治建設現代社會的必然步驟。正如文學革命中“言文合一”的主張，究其實質是為了“新民”、“變法”、“救國”，也可以這樣說，婦女解放問題的提出和實施是近代思想家們對理想中國建構的衍生物。對此當代學者劉思謙歸納道：“五四新文化運動，就實質而言，是由男性的子一代‘封建階級的逆子貳臣’為主導對父輩封建文化的批判、反抗，形成觀念上精神上的無父無君時代。”“由于女性在這一結構中整體上的被壓迫、被剝奪地位，由于她們處于政權、族權、神權、夫權這四種男性權力統治的最底層，五四新文化運動的先驅們在喊出反封建反傳統口号的同時，必然要提出婦女解放的要求。”⑥此後關于中國女性觀念的思考和婦女解放道路的探索始終伴随在二十世紀上半葉中國動蕩曲折的社會發展進程中。
父權社會使女人淪為非“人”的男性附屬品已經成為集體無意識積澱在厚重的中國社會文化生活的曆史長河中，要徹底揭開“鐵屋子”式的文化之障，不能僅停留在思想理論層面上的探讨，與之相随的是社會實踐層面上的婦女解放運動，文藝宣傳層面上的文學藝術作品的創作。
拍攝于1934年的《新女性》則是這三個層面構成的系統中曆時性的評價和展望。蔡楚生在導演了遭到左翼陣營激烈批判的《南國之春》、《粉紅色的夢》之後“清醒過來”，成為“為大衆所有的作家”⑦，決心“把社會真實的情形不誇張也不蒙蔽暴露出來”⑧轟動影壇的《漁光曲》面世不久，蔡楚生又導演了以自殺女演員艾霞為原型、由著名影星阮玲玉主演的電影《新女性》，片名“新女性”即可看出蔡楚生着重表達的是中國婦女的現代轉型。
影片中的王太太是中國傳統的附屬型女人，她是另外兩個女性主角韋明和李阿英的陪襯，導演并沒有過多地介紹她的生活史，觀衆可以約略地作出判斷：王太太受過良好的學校教育，嫁給王博士後成為全職的家庭主婦。
蔡楚生對王太太進行了漫畫式的諷刺和批判。丈夫有博士頭銜有社會地位有經濟收入，王太太表面上非常滿意自己的人生歸屬，尤其是看到過去的同學韋明簡陋的生活條件後。但實際上她沒有職業、沒有收入也沒有家庭經濟支配權，生活空虛自不必說，就是日常開銷也隻能或低聲下氣或撒嬌耍賴地乞求丈夫。她對丈夫花天酒地的生活方式毫無約束能力，雖然也可以在王博士的風流事敗露後大吵大鬧，但根本改變不了自己今後要麼忍氣吞聲要麼遭驅逐的奴隸地位。王太太的經曆在展示着舊式婦女的人生：在男人處于權力中心的夫婦——男女結構中，女性必然失去獨立地位成為依附型的女人，無論女人怎樣打扮修飾或者還受過教育，都無法擺脫被忽視被歧視甚至被抛棄的邊緣化命運。對囿于中國傳統婚姻中可悲的舊式婦女的批判上，蔡楚生導演與五四新文化精神是完全一緻的。
二、韋明之死：以“五四”精神塑造的“新女性”的失敗
“女性”是二十世紀初期新興的詞彙，确切地說，它是在五四時期和大量西方話語一起進入中國的，與“啟蒙”、“民主”、“文化”、“知識分子”和“個人主義”等語彙交雜在一起，成為新文化運動中一個重要的中心詞。這時期的文學作品中，“女性”代表着一種“Modern girl”的形象，是西方的、現代的、青春美麗的、自主獨立的知識女性，如《海濱故人》、《莎菲女士的日記》中的女主人公。當一個女人在慘痛的生活經驗或在新思想的熏陶中覺悟到自己也是一個“人” 而不是男權高壓中的保姆和生育工具時，像《玩偶之家》中的娜拉覺醒并出走，“女人”也可以成長為“女性”。出走的娜拉們意味着“中國女界”的一點一點“超于賢妻良母人生觀”的“新鮮空氣”，是對封建傳統舊有秩序的象征性颠覆。
《新女性》中的女主人公韋明就是這樣一位“新女性”形象。
五四時期的中國婦女運動提出的關于婦女的權利問題可以歸納為：政治以及公衆活動參與權；經濟獨立權；婚姻及家庭生活自主權；教育權。韋明的道路是這個時期女性人生道路的代表：接受教育—男女同校—自由戀愛—先行同居—父母反對—從封建家庭出走。這一系列的行動是在五四新文化運動的背景下，現代女性争取男女平權、個性解放、婚姻自由所不約而同選擇的人生之路。
争取婚姻和家庭生活自主權，就要擺脫封建禮教的束縛，擺脫父母之命媒妁之言的傳統婚俗，當然女性首先要逃離的是父權家庭。覺醒并出走的娜拉在五四時期的中國幾乎成為女性的楷模，但娜拉毅然告别的是“妻子”的角色，而中國的“娜拉”們卻是在努力使自己成為“妻子”。于是我們發現這個時期的新女性有一個耐人尋味的生活軌迹：走出父權專制的中國女性又重新生活在夫權專制的陰影之下。
因此，五四時期主體意識已然覺醒的中國女性通常經曆着兩次出走：第一次是對“父為子綱”反叛，第二次是與“夫為妻綱”告别。 但第二次的告别無疑是對女性身心的重創，換句話說，第二次“出走”的同義詞通常是同樣獲得自由的男性對女性的“放逐”，例如《傷逝》中“覺醒的”子君的命運。“新女性”韋明剛剛脫下西式的婚紗、結束熱鬧的婚禮，抱着才出生的女兒，即慘遭丈夫的遺棄。
娜拉走後怎樣？敏銳而深刻的魯迅在繼續探讨女性的出路時毫不留情地指出，“娜拉或者也實在隻有兩條路：不是堕落，就是回來。”⑨擺在新女性面前的是兩次人生考驗：子君先以“回來”宣告了女性第一次逃離的失敗，又以死亡拒絕第二次更為嚴酷的拷問。但更多的“娜拉既然醒了”，就“隻得走”，所以韋明究竟怎樣“走”就格外引人關注。
接受新式教育的韋明有自立于社會的資本。魯迅的 “除了覺醒的心以外，還帶了什麼去？”的憂慮對于韋明來說仿佛已經不是問題：韋明把女兒托付給姐姐，自己成為一所私立女子中學的音樂教師。她既是受學生尊敬喜愛的教師，還是受讀者追捧稱贊的作家，身邊又不乏有錢有權或者有才華的追求者。鋼琴、作曲、講台、小說、旗袍、舞會，構成了這位追求個性解放獨立人格的五四新女性的幾乎全部生活，擁有知識，趣味高雅，更能自食其力。
韋明仍然堅守着“自由”、“平等”的五四精神。韋明沒有像子君一樣退回到遏制自由的傳統家庭中去，當韋明貧困交加急需女兒的救命錢時，面對老鸨的勸說，韋明反駁道：“什麼？你要我去出賣？隻有奴隸才出賣她的身體，那不是人做的事情！” “人”的主體意識的覺醒是五四新文化運動的一個重要标志。雖然韋明最終還是不得不“賣”己救女，但她決不肯為錢屈就王博士。也許有人對此感到疑惑，我認為由此恰好可以看出編導賦予韋明的思考邏輯：作妓女出賣的是一夜的身體，委身王博士卻是賣掉一世的自由！魯迅曾預言，“自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉。”⑩而絕境中的韋明，偏偏固守着自由和尊嚴。追求自由和獨立，是五四新女性韋明在思想上所堅守的最後一道防線，是經曆了種種磨難依然苦苦掙紮的精神支柱。
尤其值得關注的是韋明具備強烈的女性意識，決心成為“不倒的女性”。也許韋明仍然對心儀的男性存有愛意和些許期待，如對編輯餘海濤（鄭君裡飾）流露出愛慕之情，但飽受了“父權”與“夫權”構成的男權社會對女性的深重壓迫之後，韋明們的女性意識開始覺醒。電影中的幾處設計頗有用意。第一處，韋明拿出了送給女兒的玩偶——一個女性的全身造型，韋明稱做“不倒的女性”，實際上是對自己的人生期許。第二處，韋明觀看舞場上演出的雙人舞劇：當女人遭到男人的虐待時，在衆人淺薄的掌聲中韋明轉面不忍目睹，氣憤之情溢于言表；當女性扯斷捆縛在手腳上的鎖鍊進行反抗并獲得勝利時，韋明露出了欣慰解脫的笑容。第三處，王博士請韋明去“大飯店”時，韋明反抗并斥責道：“結婚！結婚能給我什麼呢？‘終身的伴侶’！終身的奴隸罷了！”對王博士虛假的求婚，韋明不去辨别對方到底真心還是假意，感情的有無對韋明來說已經不再重要，重要的是婚姻對于女性已經失去正面的價值。韋明給即将出版的長篇小說取名為《愛情的墳墓 》，隐約顯現出曾遭放逐的知識女性所具有的更加激進的反抗精神。
總之，豐富細膩多愁善感才貌雙全的女性特征，輔以平等而非奴隸的“人”的自覺和“不倒女性”的主體意識，使五四精神塑造下的新女性韋明散發着格外光彩的人格魅力。
但是，《新女性》的編導并沒有讓韋明得到人生的幸福，而是讓“決心不倒的女性”徹底地倒下了。
推測當時中國的電影審查放映制度，編導是用了曲筆，把置韋明于死地的原因歸咎于韋明生存環境的男權特征，卻使電影《新女性》某種程度上具備了女性主義色彩：韋明常處于男性色情欲望的旋渦中，作家加上“女“字小說就能出版，配上漂亮的照片更能熱銷，如果再有秘史、自殺等花邊新聞，不但報紙連篇累牍，甚至還有熱鬧的追悼會！用老鸨的話說，“這個世界，我們女人，要想弄點錢，不沾着這個，難道還有旁的路好讓你走？”。男性編織了無所不在的性誘惑、性暴力、性勒索的網，令新女性韋明無法掙脫。韋明怒斥到，“你們這班狗，設下了種種的圈套，叫我們女子不能不在各方面出賣給你們！……”韋明選擇自殺，是因為她知道，這個世界決不會給追求自由的新女性一條生路的，“孩子！……我們是……沒有希望的！”
小資産階級女性韋明短暫的人生慘遭重重打擊最終毀滅，她痛苦中“救救我！”“我要活！”的泣求沒能奏效。她雖然确信，“你們這天羅地網，你當永遠是天經地義的？哼！總有一天……” 但她并不知道正确的女性解放之路在哪裡，她對姐姐哀歎到“我實在不能活下去了……這社會，我們沒有能力改造它……”。對出走的娜拉們，魯迅雖然也曾設想，“第一,在家應該先獲得男女平均的分配;第二,在社會應該獲得男女相等的勢力。”，但魯迅也歎息，“可惜我不知道這權柄如何取得,單知道仍然要戰鬥;或者也許比要求參政權更要用劇烈的戰鬥。”⑾
因此我們可以作出如下解讀：韋明身上集中體現了五四時期倡揚的“獨立”、“自由”、“平等”的“自由女性觀”，是五四時期新女性的代表。而韋明經過種種奮鬥最終自認失敗，是時代發展的必然。社會實踐證明，五四“新女性”和“自由女性觀”已經跟不上時代前進的步伐，必然遭受社會的重創和失敗的命運。
但電影《新女性》的意義還不止于此。
三、李阿英：左翼革命文學中的新女性形象
1935年正是中國左翼革命文藝以及左翼電影運動如火如荼之時。雖然早在20年代中期就有革命文學的倡導，但直到1930年中國左翼作家聯盟在上海成立，無産階級革命文學才第一次成為文藝家創作的理論綱領和行動綱領，“站在無産階級解放鬥争的戰線上”，“我們的藝術不能不以無産階級在這黑暗的階級社會之‘中世紀’裡面所感覺的感情為内容。”“我們的藝術是反封建階級的，反資産階級的，又反對‘失掉社會地位’的小資産階級的傾向，我們不能不援助而且從事無産階級藝術的産生”。⑿“左聯”成立不久，“左翼劇聯”成立，夏衍主持下的黨的電影小組加入到明星影片公司、藝華影片公司、聯華影業公司等進行左翼進步電影創作。席耐芳（鄭伯奇）曾代表左翼電影界宣稱：“要創作出“暴露性的作品”，“赤裸裸地把現實的矛盾不合理，擺在觀衆的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路。”⒀
30年代初期的左翼電影創作中出現了大量的反映工人、農民等受壓迫階級的苦難生活和奮起鬥争的題材，而且衆多的左翼電影家把目光投射到中國女性身上，以這些“奴隸的奴隸”的苦難為題材，激發起人們對黑暗腐朽的社會的憎恨。如左翼電影開拓性的作品《三個摩登女性》（1933），以三種社會類型的女性為表現對象，小資産階級女性周淑貞，已不再單純進行命運的抗争，而是進一步把自己的個人追求與群衆運動密切結合起來；《女性的呐喊》（1933）通過葉蓮姐妹的悲慘遭遇，寫出了工人群衆遭受的層層壓迫；《脂粉市場》（1933）叙述了一位職業婦女的悲慘遭遇和她最後投入群衆洪流中的思想覺悟。此外，還有《前程》（1933）、《神女》（1934）、《女兒經》（1934）、《四姊妹》（1934）、《船家女》（1935）、《小玲子》（1936）等，對女性命運的關注和描繪，可以說是中國左翼電影現實主義優良傳統的标志。但真正站在女性主義和無産階級革命的雙重角度，把對女性命運的觀照與無産階級解放事業聯系在一起，《新女性》堪稱左翼電影創作中最早最鮮明也最成熟的作品。
《新女性》中對王太太的批判和對韋明的悲劇命運的刻畫體現了左翼革命文學“反對資産階級”和“反對‘失掉社會地位’的小資産階級的傾向” ，而真正意義上的無産階級革命“新女性”——李阿英形象的初次亮相，不僅實踐了左翼革命文學“援助而且從事無産階級藝術的産生”的創作要求，而且還前瞻性地演繹了中國“革命婦女觀”的涵義和女性形象類型化的發展方向。
青年女工李阿英身上幾乎沒有了女性的特征，她穿着玄色的短衣長褲，梳着齊耳的短發，聲音粗犷洪亮，辦事利落快捷，性格也剛強、果決、獨立。她沒有多少文化，也沒有女性所常遇到的諸如愛情、婚姻、生計、心理等各種煩惱。在李阿英拿着《黃浦江 》、《新女性》的歌詞請韋明譜曲時，導演有意把“不倒女性”玩偶放在畫面的前景，與恰在身後的李阿英形成映襯，玩偶無論在衣着、發式、形體還是色調上幾乎是李阿英的翻版，這組畫面内部的隐喻蒙太奇處理蘊涵着影片對真正的新女性——“不倒女性”的内涵闡釋。 “被動、獻身、溫順、幽雅，這四種為舊時代的作家所用力地描寫，以教育陶冶他們同時代或後世的女性的，在新型的婦女是不容一些存留的了。新型的婦女不是以幸福的結婚作為浪漫史終結的純真少女，也不是因丈夫或自己的不是而被遺棄的婦人，更不是悲歎着青春不幸獨守空閨的寡婦，她是立足在職業工作的場所，經過社會人群中長久的鍛煉，境域的颠沛并不能使她嗟怨，命運的嘲弄更不能使她屈服。她有着四種基本的特質：能動、反抗、果敢、決斷。這四種特質是她在生存鬥争的場所中養成的。”⒁李阿英的的形象正代表了30年代進步力量對新女性的理想标準。
對待這兩個具有不同時代特征的新女性，蔡楚生通過一組巧妙的對比蒙太奇鏡頭鮮明地表達了是非褒貶：韋明與王博士在舞場中享樂，李阿英安排着自己充實的日程表；放縱起舞中男男女女旋轉輕移的皮鞋、辛苦勞作中勞動者艱難邁動的草鞋；舞場上陪着王博士跳舞的韋明，夜校裡帶着女工唱歌的李阿英，鐘樓上大鐘指針的旋轉……當韋明從舞場的空虛中歸來，李阿英上工去的巨大身影越發映襯出韋明的渺小。蔡楚生對此解釋道：“我們用這種象征手法，把對生活報有崇高理想和革命鬥志的女工李阿英和軟弱彷徨的知識婦女韋明構成一種鮮明強烈的對照”。⒂
在對比中韋明終于有所覺悟，臨死前囑咐姐姐“去找阿英姐罷！”她已隐約意識到李阿英的路應該是女性應該走的路。自殺的韋明經過搶救蘇醒過來，李阿英勸導她：“個人的複仇主義自然不中用，但活着就無論如何是一切的前提”“隻要再站得起來，到最後是一定會勝利的”，韋明在李阿英的身上感受到生命的力量和勝利的希望，決心 “丢開一切個人無謂的煩惱，來開始我的新生”。影片的最後導演用了這樣一組蒙太奇鏡頭，來表達左翼進步電影所承載的無産階級革命意識形态：
1、（全景）夜校中李阿英走上講台，指揮衆女工們唱歌。
2、（近寫）病床上韋明仿佛聽到了畫外的歌聲，臉上浮現出激動的笑容。
3、（全景）衆女工歌唱“我們去戰鬥！我們向前沖！新的女性——”
4、（近景）醫生向餘海濤和姐姐一邊講述韋明的病情一邊搖頭。（畫外歌聲）
5、（全景）衆女工歌唱，“新的女性，是生産的女性大衆……”
6、（近景）李阿英滿懷激情地歌唱。
7、（全景）衆女工歌唱，歌聲由深情轉為急速。 “……新的女性，要和男子們一同，翻卷起時代的暴風！”
8、（近景）韋明用力想坐起來，呼喊着“您救救我！我要活啊！我要活啊”
9、（全景）李阿英和女工歌唱，“暴風！……不做奴隸天下為公！無分男女世界大同……”
10、（近景）韋明掙紮地呼喊着：“我要活啊！”倒下。姐姐伏在韋明的身上痛哭起來。
11、（疊印）工廠廠房與火車汽笛，汽笛鳴響。
12、（特寫）火車汽笛，汽笛鳴響。
13、（遠景）無數的工人走出工廠。
14、（遠景）汽車駛來，後景是工人們。
15、（近景）王博士和年輕漂亮的女子在車裡，王博士擁抱女子，順手把韋明自殺消息的報紙扔到車窗外。
16、（全景）女工們走在街道上。
17、（特寫）女工們的腳踏在報紙上，走過。
18、（近景）李阿英與女工并肩英姿勃勃地前進，身上撒滿陽光。
汽笛聲、歌聲和泣訴聲相交織，李阿英與衆工人姐妹迎着光明前進與韋明不甘的死亡相疊映，對這樣的設計蔡楚生說： “為的是讓許許多多的韋明感悟到隻有和勞動人民相結合，才能克服她們的軟弱；隻有投身于民族解放鬥争和階級鬥争的偉大行列中，才能在這些鬥争的勝利中同時求得自己的解放。” ⒃
在編導看來，韋明的存在和死亡僅是小報新聞的花邊材料，不久以後将随着人們扔棄的廢紙消失得無影無蹤，而具有鮮明的階級意識和明确的革命方向的李阿英“到最後是一定會勝利”的。由此，“新女性”的正确内涵是具備了 “階級意識”的無産階級革命婦女。新的女性應該把個體意識轉變為革命意識，把自身解放融入民族解放、階級解放，才能同時獲得婦女的徹底解放。
《新女性》的主題歌——《新的女性》（孫師毅詞 聶耳曲），概括性地表達了編導對30年代新女性内涵全新的理想性想象：“新的女性，是生産的女性大衆；新的女性，是社會的勞工；新的女性，是建設新社會的前鋒；新的女性，要和男子們一同，翻卷起時代的暴風！暴風！我們要将它喚醒民族的迷夢！暴風！我們要将它造成女性的光榮！不做奴隸天下為公！無分男女世界大同，新的女性，勇敢向前沖！新的女性，勇敢向前沖！”
近代以來由男性知識分子和社會革命者相繼探索并生成的女性觀，同樣獲得了女性的廣泛認同，如隐去女性性别特質而以階級解放民族獨立為人生目标的新女性形象，就得到了當時的女革命者女作家們的高揚：馮铿說從不把自己當作女人,謝冰瑩也說忘記了自己是女人,丁玲宣稱我們和男性都一樣，“真正的新婦女是洗掉她們唇上的胭脂,握起刃來參加進偉大革命高潮,做為一個铮铮锵锵,推進時代進展的整個集團裡的一分子!烈火中的鬥士,來尋她們真正的出路!”(馮铿《一團肉》)在争取自身解放的道路中，把自身“出路”融入無産階級解放事業中的中國婦女也因此随着新中國的成立迅速走上了“婦女能頂半邊天”的男女平等之路。
通過以上分析我們可以得出這樣的結論：以蔡楚生導演的《新女性》為代表的一批左翼進步電影借助大衆娛樂工具——電影的形式，對現代婦女命運以及婦女解放道路進行了一項無産階級革命理論的探索和實踐，實現了五四時期以“個性解放”為中心的“自由女性觀”到左翼時期無産階級“革命婦女觀”的意識形态轉變，并成為中國現代女性主義電影實踐中一座意義重大的裡程碑。
注釋
① 周作人：《貞操論·序》，《新青年》第4卷第5号。
②魯迅：《墳·燈下漫筆》,《魯迅全集》，人民文學出版社1981年版，第1卷第211頁。
③陳獨秀：《新青年》第1卷第5号。
④轉引自夏曉虹《晚清文人婦女觀》作家出版社1995年8月第一版，第154頁
⑤胡适：《胡适作品集》（6），遠流出版公司1986年版，第45頁。
⑥劉思謙：《“娜拉”言說——中國現代女作家心路紀程》，上海文藝出版社1993年12月版，第37頁。
⑦蔡楚生：《會客室中》，《電影•戲劇》1936年第1卷第2期。
⑧蔡楚生：《八十四日之後》，《影迷周報》1934年第1卷第1期。
⑨、⑩、⑾魯迅：《墳·娜拉走後怎樣》，《魯迅全集》，人民文學出版社1981年版，第1卷第161-163頁。
⑿載《萌芽月刊》第1卷第4期，1930年4月
⒀席耐芳：《電影罪言——變相的電影時評》，《明星月報》第1卷第1期，1933年5月1日明星影片公司出版。
⒁金仲華：《婦女問題的各方面》，開明書店1934年版，第36-37頁
⒂、⒃蔡楚生：《三八節中憶〈新女性〉》，《蔡楚生選集》，中國電影出版社出版，第470頁、第471頁。
注：本論文在2006年1月14日于汕頭召開的“紀念蔡楚生誕辰一百周年學術研讨會”上交流，并收入中國電影出版社2006年1月版的《蔡楚生研究文集》。
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