劉海玲：“花與花聯合起來”：進入21世紀的女性電影

劉 海 玲

内容提要：對性别問題的關注、思考和反撥以及承載并深化女性意識的女性電影創作，在21世紀之初有了新的飛躍。因性别歧視帶來的女性整體邊緣生存困境在電影中有了新的表達。但中國與西方相比，女性電影中的女性主義力度還存在明顯差異，這正是西方女權主義的興盛和中國女性主義滞後的理論現實和社會現實。因之再一次張揚“花與花聯合起來”的女性自覺意識。

主題詞：女性電影，男權文化，邊緣狀态，聯合。

随着西方後現代文化思潮的湧入，中國的女性主義文化批評方興未艾。女性主義文化批評從性别角度來思考問題，以性别視點進入文本，可以從另一緯度發現并诠釋生活和文本的差異性及其所引發的諸多矛盾。性别問題也往往是社會症候的一個表現層面，形形色色的女性形象、女性命運和性别闡釋可以切入到現實生活和社會文化的焦點旋渦之中，并關涉到意識形态在民間的滲透和整合。進入21世紀，跨越國界的政治和經濟全球一體化的趨勢，也為我們把女性電影研究放到全球化的資本經濟背景下考查女性生存狀況和女性自覺意識提供了可行性和必要性。

以女性為經驗主體、思維主體、言說主體的文學被稱為女性文學，這對于文學創作來說已是一個不争的論斷。但對于同樣是表達社會生活、承載文化内涵的電影來說，女性電影則很難界定。因為電影是綜合性的藝術，是群體智慧的結晶，很難出現編、導、演等主創人員為清一色的女性情形。但在很多優秀的電影中我們一樣可以讀出鮮明的性别意味，尤其是女性生存狀況的現實表達和女性主體意識的覺醒萌生，這種以性别作為藝術表達和訴求的鮮明特征，增強了影片的藝術内蘊和文化含量。因此女性電影可界定在女導演創作的電影、女性題材電影和女性主義電影三個維度。

對性别問題的關注、思考和反撥以及承載并深化女性意識的電影創作，在新世紀以來又有了新的飛躍。女性主義彰顯的電影《緣來我可以》(Bread  And  Tulips 意大利 2001)、《穆赫蘭道》(Mulholland  Drive，法國、美國，2001)、《時時刻刻》（The  Hours，美國，2002）、《芝加哥》(Chicago，美國 2002）、《瑪德蓮姐妹》(The Magdalene Sisters， 英國2002)、《秘密事件》（Secret  Things法國 2002 ）、《何處為家》（Nowhere in Africa 德國 2003）等分别摘得金獅、金棕榈、金球、奧斯卡等桂冠，這可以看作是女性主義藝術探索的成就和意識形态領域對女性主義視角的認同。在改革發行體制、創作異彩紛呈的新世紀中國影壇上，女性題材電影在對社會症候的直面把握、對文化意蘊的深刻揭示方面也有了新的突破，《生活秀》、《美麗的大腳》、《假裝沒感覺》、《世界上最疼我的那個人去了》《周漁的火車》、《西施眼》、《綠茶》、《跆拳道》等，在金雞、百花、華表等獎項中多獲大獎，成為新世紀中國電影奪目的亮點。

美國電影《時時刻刻》中刻畫的英國早期女性主義作家弗吉尼亞•伍爾芙在小說《達羅威夫人》中反複言說着：“花與花聯合起來”。“花”無疑是女性生存個體的代名詞，“聯合”，意味着女性意識覺醒之後女性對男權文化圍城的整體突圍。“花與花聯合起來”，萌生于20世紀初期女性曆經生存困境和生命困惑之後的本能意識，成熟于20世紀末期由個體到整體、從理論到實踐的女性主義理性的努力。這種女性主義聲音穿越了20世紀頑固的男權障蔽，以更成熟而規模化的藝術創作為載體延宕到21世紀新的人類紀元中。

由性别差異及性别歧視導緻的女性群體邊緣化傾向，成為父系社會以來曆久未決的全球性問題。弗吉尼亞·伍爾芙在《一間自己的屋子》中有這樣的虛構描寫：莎士比亞有一個妹妹，雖然和兄長一樣天賦聰穎，卻因為父權制對才華的壓抑、對自由的壓制、對女性的壓迫而淪落、而自棄、而自殺身亡。在這裡伍爾芙毫不留情地揭示了女性邊緣化生存的社會根源——殘酷的父權制。

從有文字記載以來，人類文化就延續并強化着以男性為主體女性為“她者”的兩性關系。天被男性盤古創造，女娲最多隻是修修補補；人是男性的上帝創造，夏娃隻是丈夫亞當的一根肋骨化成。無論是東方還是西方的文化淵源，都顯示着女性的價值、意義和行為被男性以自身利益為尺度衡量和規範着。男性占據着權力話語的中心位置，女性則被排斥到遠離權力中心的邊緣。人類的生存步履是艱難的，作為個體的人的生存經常會遭受各種磨難，天災、戰争、疾病、壓迫等等。而對于女人來說，“你将格外的不幸，因為你是女人。”①與男性遭遇的普遍性社會壓力不同，女性不幸的根源是女性生存在因性别歧視而導緻的不平等的社會制度和文化環境中，女性僅僅因其性别就整體淪落為社會的隐性弱勢群體。

20世紀以來的西方女權主義運動思潮不斷發展壯大，在喚醒女性的自覺意識和主體意識方面功不可沒；中國的婦女解放運動也取得了實質性的成就。但是，性别歧視及由此形成的文化心理、行為規範畢竟根深蒂固，女性群體弱勢化和邊緣化問題層出不窮。人類新紀元的到來并沒有根本上改善女性的生存境域，因此，進入21世紀的女性電影不約而同地表達了女性生存的邊緣化處境以及女性試圖擺脫邊緣生存狀态的苦苦掙紮，并且直指女性邊緣化生存的社會根源。上述女性電影文本中從以下幾個角度表達了女性的邊緣化生存和弱勢化存在：

1、遠離權力中心。權力是一個人依據自身的需要，影響乃至支配他人的一種力量。對于人的社會性存在來說，權力的标志是社會職位的分配以及由此導緻的話語權的所屬。在男權社會中，男性把持着政治權、經濟權、話語權等，具體表現在社會管理、經濟生産、财産占有、家庭事務、子女姓氏等方面。如弗吉尼亞•伍爾芙和勞拉都是家庭主婦，管理莊園、工廠以及參與社會事務的“大事”隻屬于他們的丈夫（《時時刻刻》）。羅克茜酷愛歌唱仰慕明星，可決定她能否走上舞台的操縱權掌握在男人手中（《芝加哥》）。塞爾瑪和她的兒子都患有遺傳性的眼疾，幾盡雙目失明，她來到華盛頓州一個小城市的工廠裡做着最危險又最低廉的工作，直到死也隻攢下2026.10美元（《黑暗中的舞者》）。來雙揚是個賣鴨頸的個體戶，為了要回文革時被侵占的祖屋，她一次次費盡心機巴結奉承房管所長（《生活秀》）。張美麗是位普通的農村婦女，為了給學校添一台電腦，她甚至抛棄自尊祈求鄉裡和村裡的權勢者和有錢人（《美麗的大腳》）。阿霞媽媽則是城市中普通的小學教員（《假裝沒感覺》）。這些女性被驅逐到遠離權力中心的邊緣地帶，她們若對自身所處的現狀試圖有一點點改變，都要伏身于男性企求他們的施舍。“一種權力的存在意味着一個集體的文化體制建立起了正式的不平等關系，把統治他人的權力賦予某些人，并強迫被統治者服從後者。” ②在女性電影中，這種不平等不對稱的權力關系體現在男性權力主體對女性權力客體的操縱和強制上。

2、喪失法律保障。遠離權力中心的女性也因此喪失了制定法律的權利，男權社會中由男性制定的法律自然是基于維護男權制度的，因而當女性的基本權益遭到侵害時不可能獲得法律的保護。無論在社會還是家庭中，女性在與男性的糾葛中始終處于劣勢，她們經常遇到性、經濟、話語、尊嚴等諸多方面的侵犯，而如果女性不順從地承受這種侵犯，她們就會受到嚴厲地制裁。維爾瑪和羅克茜面對男性的欺騙和背叛憤而反抗，被關進監獄；塞爾瑪為了奪回被鄰居比爾偷走的給兒子治眼睛的錢，失手将比爾打死，等待她的是法院判處的絞刑。瑪格麗特被堂兄奸污，伯納黛特被少年引誘至堕落，羅絲未婚先孕，受到侵犯的三個女孩卻被送進地獄般的瑪德蓮寄養院（《瑪德蓮姐妹》）。即使在自由式的戀愛中，張美麗、來雙揚們認真地追尋自己應有的人生歸屬并付出代價，又碰上傳統道德的難題，王樹是有婦之夫（《美麗的大腳》），卓雄洲根本無意與來雙揚結婚，她們依然無法通過法律保障自己，況且法律也不能做出關于幸福的承諾。阿霞媽媽離婚結婚都依循着法律程序，但法律并沒有為她的權益比如一處安身的房子提供任何保障。維爾瑪和羅克茜最終被無罪釋放，仿佛法律為女性讨回了公道，但實質上這恰恰是男性的勝利，如羅克茜在律師比利的操縱下，謊稱自己懷了丈夫的孩子，是個熱愛家庭忍辱負重的女子。男權社會看重女性價值的一個重要特征是同情維護女性的生育權，其本質當然是為了保障男權社會秩序的有效運行，而當女性按照男權社會的價值規範編織着喪失自我的謊言時，才最終獲得了法律的赦免。

3、性不再成為資本。在權力屬于男性的社會中，也許隻有性可以作為資本為女性帶來隐蔽的操縱男性的權力，來達到她們的目的。女性的“主要身份來源是身體吸引力。一個有吸引力的女人常常能夠使男人為她效勞，于是，她能夠具有對被她吸引的男人的權力。” ③但是在曆史的腳步邁進到21世紀時，與男性對峙中的女性連傳統的性資本也喪失殆盡。羅克茜希望男人幫助她走上舞台，在用自己的身體取悅男友之後，得到的是男友的挖苦侮辱甚至毆打，當她企圖與律師比利“交易”時，比利說“對于我，你隻有一個意義：有了5000美圓打電話給我”。張美麗和王樹的約會并沒有激起王樹作為男人的激情和豪勇，而是“再打幾次就離了”的懦弱退縮；卓雄洲在來雙揚的身上滿足了性的欲求之後也沒有給予來雙揚渴望的婚姻的承諾，“什麼時候你想我了，我們還來這”，一句脫口而出的話暴露了他根本不在意來雙揚“性”的價值；阿霞媽媽的再婚男人在新婚之夜顯出迫不及待的委瑣，有了夫妻性愛關系之後卻令人啼笑皆非地斤斤計較于水費和電費。如果說傳統女性在男性權力的遮蔽下還可以賴以生存的話，那麼在上述電影文本中，女性作為性别對峙中的女性性資本這一唯一優勢也在男性的輕視、蔑視、漠視中消散了她的光輝，成為性别角逐中的絕對劣勢。

法律是由權力擁有者制定的，法律反過來又使特權的擁有成為合法，權力與法律的合謀使男性成為性别關系中的完全勝利者，在全球性性解放及道德滑坡的當下社會中，女性的“性”自然不再足以成為資本，因此上述女性電影中所表達的女性境遇更為艱難，命運更為多桀。

              泣訴：男性拒絕擔當的退縮

“把命運交給上帝”，也許是每一位基督徒的信條。但上帝也不是完全公平的，他溫文卻不容置疑地警告女人：你将從屬于你的男人，并永遠承受生育之苦。更惶論芸芸衆生中的男性，主宰着女性的命運卻早已不再願意為女性的幸福而有所擔當。在21世紀的女性電影文本中，男性成為嚴厲、刻闆、自私、懦弱、卑鄙、無恥的代名詞，他們天性中惡劣的本性和心理上對女性的蔑視，導緻女性在他們的權力陰影下呻吟、哭泣、衰殘直至死亡。

《何處為家》中葉绨的丈夫韋特委縮而猶豫不決；《弗裡達》中弗裡達的丈夫風流成性、拈花惹草；《緣來我可以》中羅薩爾芭的丈夫米莫忽視妻子卻與情婦打得火熱。

再來關注影片《黑暗中的舞者》。單身母親塞爾瑪是在用自己的生命換取微薄的金錢為兒子醫治即将失明的眼睛，身為警察的鄰居比爾開始與塞爾瑪母子的關系也還不錯，但他“喜歡談錢”，在遇到經濟的難題時，懦弱得不知所措，最後竟然背叛了塞爾瑪對他的信任，把賊手伸向了可憐的塞爾瑪視若生命的鐵皮盒子。

歌舞片《芝加哥》以其娛樂化包裝獲得大衆的青睐。但它絕不僅僅隻是娛樂片，在眼花缭亂、聲色奪人的影像背後，是女性以惡抗惡、以暴抗暴的一曲悲歌。善良的維爾瑪癡迷于豔光四射的明星，以肉體滿足家具推銷員的性欲，希望他幫助自己走上夜總會的舞台。當家具推銷員終于暴露了他欺騙的真相并極盡侮辱維爾瑪時，憤怒之下維爾瑪扣動了手槍的扳機。維爾瑪的丈夫愚笨無能，律師比利貪财而無恥，“給他們欺騙和僞造，他們決不可能知道你是假的”，甚至可以翻手為雲覆手為雨地利用媒體玩弄女性命運于股掌之中。女子監獄中一場美侖美奂的歌舞正是女性對男權社會的控訴：“卑鄙的壞蛋，他們死有餘辜，他摘了朵正在怒放的鮮花，然後利用了她，摧殘了她……”。男人對女人的薄情、背叛、殘暴、虐待無處不在，不分國别、不分膚色，每一個犯罪的女子就有一個以男性為苦難根源的血淚故事，女性的歌舞中飄蕩着哭泣的靈魂。

《時時刻刻》中對男性的表達是溫和的。但三個不同時代的女性在男權世界中仍然經曆着無法擺脫的心理危機。弗吉尼亞•伍爾芙因為用文學的筆率先對抗男權世界而承受着來自各個方面的壓力甚至蔑視。她困守在房間裡，在想象的世界中憂慮着女性的出路，自己能夠“親自去備花”是伍爾芙已經力所不及的奢望。家庭主婦勞拉生存在相夫教子的傳統模式中，她可能成為丈夫眼中的“天使”，但正是這“天使”，道出了女性生命存在的巨大的悲哀：她們圍繞着“菲勒斯中心主義”消泯着喪失主體性的一生。克拉麗莎關愛的男友理查德在生命的最後時刻殘酷地揭穿着克拉麗莎：你就是卑微渺小為他人而活的達羅威夫人。

再看中國影片中所表達的中國女性的共同遭際。

《生活秀》中的來雙揚是一個既潑辣又傳統的女子，侄子、弟弟、哥哥、父親等來家男性是來雙揚的心理慰藉，她在這個虛拟的家庭中充當着母親的角色。但父親軟弱無能，哥哥怯懦自私，弟弟進了戒毒所，視若己出的侄子朵而最後給予孤獨中的來雙揚的，是冷漠無情的一瞥。困頓勞累的來雙揚終于投入卓雄洲的懷抱，她滿心歡喜地憧憬着“以後”的婚姻，面龐上洋溢着女性尋到歸宿的喜悅，但卓雄洲給予來雙揚的卻是“以後什麼時候你想我了，我們還來這兒”的輕薄調侃。在女性終于對堅強的胸脯有力的臂膀抱有期待并決定走向男性時，男人卻根本沒有想到為女性撐起一片藍天，哪怕或是“囚禁”女性的“樊籠”，以男性為中心為意義為歸宿的精神支柱在來雙揚的世界中徹底倒塌。

《美麗的大腳》中張美麗與在鄉村裡算是“文化人”的電影放映員王樹産生了感情，在夏雨的鼓勵下猶豫矛盾的張美麗終于勇敢地走向王樹，走向承載女性希望的小屋。但王樹其實是怯懦膽小的男人，面對老婆的打罵忍氣吞聲，村裡人的幾聲揶揄都怕惹火燒身，他有的隻是“再打幾次就離了”的自我安慰和自欺欺人。而男孩王大河無疑是封建觀念男權意識的承續者，張美麗相夫的夢、教子的夢統統像玻璃窗一樣被王大河維護“父權”的石子打得粉碎。

《假裝沒感覺》中阿霞爸爸背叛了阿霞媽媽，甚至對女兒也冷漠無情。阿霞媽媽又把卑微的生存之夢寄托在第二次婚姻中，在她幾乎麻木的感覺中，對又老又醜的男人和淡漠任性的男孩包容着。但生活仍然殘酷地敲擊着她尊嚴的極限，她面對的是局促簡陋的環境，男人新婚之夜的庸俗和卑瑣，因母愛的本能給強強買運動鞋卻被男人刻薄地奚落，男人和強強粗魯地争打後翹着赤腳看武打片粗俗地大笑，并為母女倆洗澡多支出的水費小氣刻薄地算計分攤。如果說《美麗的大腳》、《生活秀》等還給男性的怯懦和自私留有一點理由一點無奈的話，那麼《假裝沒感覺》則毫不留情地撕下罩在男性頭上偉岸、溫情、責任等諸如此類的虛幻的光環，讓男性庸俗醜陋的面目暴露無疑。

《世界上最疼我的那個人去了》中女作家珂的丈夫呆闆自私；《周漁的火車》中張強太世俗而陳清又自閉且逃避；《跆拳道》中寒冰冷漠而乏愛，等等。

弗洛伊德曾經将文藝的創造歸結為生命力比多的壓抑和升華，男性一旦意識到了自我的生命力，就立刻進入了創造作品、拯救女性的崇高幻想之中，這也許可以解釋男性文本中完美的男性形象的成因，這種話語叙述模式成為文藝創作的總體現實。但在21世紀的女性電影文本中，格外刻畫了男性生命力比多的整體萎縮，男性的山梁支柱式形象不複存在，這既是女性群體的某種現實遭遇，也是女性文本的自覺表達。

“隻要婦女沒有意識到她們具有任何獨立的政治利益，或者相信自己并不是在

受到男性政治家和男性統治制度的壓迫，她們就不會覺得有群體行動的必要。”在幾千年的麻木和忍耐之後，女性開始思考苦難的根源并反抗男權文化的圍城，“要使婦女們意識到自己的利益和信念是不同于男人的，這就需要婦女行動起來——對自己的命運負責。” ④

英國女性主義作家理論家弗吉尼亞•伍爾芙面對女性權力和權益雙重喪失的殘酷現實，提出了女性應該“擁有自己的一間屋”和“一年500英鎊的收入”的基本權利訴求。但這要求怎樣才能實現？伍爾芙指出，困厄中的女性應該互相救助：“花與花聯合起來”。這種隐喻姐妹之情的同性關愛理論，在20世紀的電影中還僅僅是若隐若現，而在21世紀之初的女性電影中顯現為女性整體突圍的自覺意識和行動策略。女性電影中往往刻畫若幹個女性形象，她們的關系不再是矛盾和對抗，而是由命運的相似進而相互理解和關愛，如《西施眼》中阿兮、施雨和錢蓮紋的情感遭遇，《跆拳道》中劉立和楊卉深厚而默契的情誼，《瑪德蓮姐妹》中三個女孩子的相同的命運和聯合起來的勝利逃亡，《黑暗中的舞者》處處關照保護塞爾瑪的女友凱西和女獄警布列恩達等。

《時時刻刻》中的伍爾芙在1923年女性主義早期發展過程中就闡述了在同性之間尋求心靈慰藉的渴望和可能。如果每個女人都是一束花或一朵花的話，那麼所有的花聯合起來，集體反抗男權文化的重壓，即使不能成為世界唯一的風景，也會撐起隻屬于女性自己的天空。但伍爾芙短短的一生中女性聯合的設想并沒實現，個體的沖撞之後是精神的崩潰和生命的自絕。1949年洛杉矶的家庭主婦勞拉長久以來“沒有自己的願望，從沒有想到過自己”，《達羅威夫人》喚醒了她的女性意識，在“我是誰？”“我的價值何在？”的痛苦追問中，她同樣經曆着伍爾芙的心路曆程。而生活在2000年的女性主義者克拉麗莎不僅獲得了經濟上的獨立，并且沖出男性的城堡與可愛的女兒和默契的女友生活在一起。影片結尾時老年的勞拉來到這個家庭中，四個女人交流傾訴着内心感受，這也許真的預示着“花與花聯合起來”之後通往自由解放的女性之路？

女性聯合起來的行為意識經曆着由本能到自覺的過程。《芝加哥》中兩位女主人公維爾瑪和羅克茜曾經為個人的利益相互拆台，争風吃醋。律師比利利用她們的案情為個人赢得了名利，而她們出獄後連一份糊口的工作也找不到，她們意識到造成個人苦難的并非女性自己，而是無所不包的巨大的權力網，飽受迫害的女性恰恰應該組織起來，為自己尋找一條逃生之路。“花與花聯合起來”的意義在結局中獲得了象征式的表達：她們一同豔光四射地成為舞台的主角和中心，手裡握着一把沖鋒槍掃向觀衆，也可以理解為覺醒的女性在向男權制度發出挑戰，槍聲點亮了夜空中維爾瑪和羅克茜光輝耀眼的名字。

《美麗的大腳》中鄉村婦女張美麗背負着千年的井繩在汲取教子之泉的古道上蹀躞着，她和城市女孩夏雨本來屬于兩個空間，但因為她們感受着作為女性個體生存所遭遇的共同困境，便有了從分歧、誤會到同情、支持再到同一的融合過程，夏雨的鼓勵使張美麗有了追求幸福的勇氣，張美麗的人生曆程更使夏雨擁有了身為女性的自覺和自強。

《假裝沒感覺》和《世界上最疼我的那個人去了》兩部影片中則是表達母女之間同為女性的相依為命和至愛情感。當阿霞媽媽走投無路回到母親狹窄的房間時，面對弟弟的責難，母親“我不能讓我的女兒睡到大街上”的庇護，實在是年老的母親深谙女人的悲哀而給予的心底裡的同情和援助，成為影片精彩的一筆。為了女兒阿霞媽媽準備與離異的前夫談判，是女兒的獨立意識阻止阿霞媽媽不再回到喪失尊嚴折磨心靈的牢籠。

《綠茶》的故事迷離隐晦，女碩士生吳芳的述說和陪酒小姐朗朗的笑容在綠茶的浸潤中旋轉着淡淡的禅意。也許女人是森林型還是羅馬型并不重要，重要的是女人為什麼會讓男人迷路或迷失自己。在女性的成長曆程中受到的是男性的侵害，吳芳講述着朋友實則是自己的身世：媽媽是火葬場化妝師，爸爸知道真相後常常對媽媽和幼年的她拳腳相加，一次暴力沖突中爸爸被誤傷而死，媽媽被判刑入獄。媽媽的悲劇在于火葬場化妝師的職業與傳統中賢妻良母的本分水火不容，在男性暴力女性受虐中長大的吳芳分裂成兩個性格截然相反的人：一個用冷酷和拒絕折磨着男性，一個用美豔和風情蠱惑着男性，與媽媽獄中的遭際相呼應，與女子被光頭男人煽耳光相呼應，吳芳和朗朗即使生活中有着天壤之别，也不能隐藏骨子裡對女性利益的維護和對男性懷疑的驚人一緻：“我最恨男人跟女人動手！” 如果說沖茶的水決定了茶葉旋轉的方向、交纏的方式和沉浮的節奏，那麼是男權文化決定了女性的命運并相應産生了女性的感情指向和思維方式。

女性電影試圖告誡所有女性：在男權社會中，女性要麼進入到男性話語系統強化男權的規範，要麼喪失言說的權力而整體失語。因而在女性主義奮鬥的曆程中，女性開始轉而尋找同性的聲音，建立自己的話語體系，“花與花聯合起來”，在這個有着共同遭遇、共同感受、共同訴求的群體中，她們的訴說才有了傾聽者和同情者，這是一種沒有任何附加條件和生存危險的“姐妹情誼”。當女性意識開始覺醒并主動與男權社會抗争時，女性個體的力量微不足道，“花與花聯合起來”的集體反抗是曆經幾千年的重壓後女性主義者構想的可行而必然之路。

在對女性群體在男權文化的洪水中艱難生存的共同境遇做如上剖析之後，我們會發現東西方女性主義在喚醒女性意識、争取女性權益等方面還存在巨大差别。

在西方的女性電影中，通常以女性意識的覺醒、主動争取自身權益甚至采取極端方式進行反抗并取得勝利為價值取向和女性歸宿。《時時刻刻》中三代女性走過的是一條從進行抗争到赢得初步勝利的西方女權主義發展道路，《芝加哥》以女性從邊緣走上中心，喜劇般地在舞台的中央載歌載舞的徹底勝利為結局，《緣來我可以》中家庭主婦羅薩爾芭離家出走，為自己争得的是幸福的權利，《八個女人》中對女性欲望的表達不加掩飾，但最終以制造煩惱的一家之主無奈自殺，女人們歡樂地跳起了勝利的舞蹈為結局……

但在中國女性電影中，更為突出的是女性生存的困境和失語的狀态：周漁在愛情的追尋與奔波中命殒黃泉；劉立站在冠軍的領獎台上辛酸的淚水流在心裡；來雙揚面對吉慶街喧鬧的夜市，清淚在笑容中滑落；張美麗說人應當笑着離開世界，卻在冷淚中阖上雙眼……中國女性含淚的笑容成為凄美的風景久久定格。

這正是西方女權主義的興盛和中國女性主義滞後的社會現實。

西方的女權主義經曆了三個發展階段。第一階段發生于在法國大革命所提倡的自由、平等、博愛以及天賦人權等思想的影響下，西方開始了一場為女性争取政治、經濟和法律等方面合法權利的女權運動。第二階段開始于20世紀60年代，不但争取女權，更注重在意識形态領域對男女兩性差異性的角色分析，肯定女性自身的價值，提倡差異平等。第三階段在20世紀末露出端倪，即以個性差異取代性别差異的反本質主義規定，提出包含女性和男性優秀素質于一身的完美狀态的“人”的觀念和重建“雙性和諧”的社會理想，具有精神和文化意義上的雙重超越。女權主義理論的發展軌迹表現出強勁的自我找尋、自我确證的趨勢。西方的女權主義不僅在社會實踐中日漸壯大，尤其在思想體系上以西方發達的哲學和心理學為理論背景，基本完成了系統的理論建構，在意識形态領域以及大衆文化構成中占據了不容忽視的一席之地。

中國的男權文化源遠流長，根深蒂固。中國雖然在社會制度上随着新中國的建立實現了男女平等，但從來沒有系統地理性地上升到讓女性主義高度地在深層民族文化心理上撼動男權文化的根基。翻開中國古老的典籍：“夫者，扶也。婦人者，伏于人也。” “婦女有三從之義，無專用之道：故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。”“男女者何謂也？男者，伍也，任功業者也；女者，如也，以如人也。”先人們為女性規約的人生範式和價值取向伴随着人類文明的發展走入了21世紀。中國社會性别歧視的泛濫程度和表面化程度非常嚴重，在生産力獲得前所未有的解放之後，中國的廣大婦女仍然普遍面臨着現實壓力。

因此在與西方女性電影進行比較後，我們發現中國女性悲劇性的生存狀态。

經濟的不發達導緻中國女性格外遭遇資源控制權的缺失。在男性占有了有限的社會資源後，女性尤其處于生活和社會資源嚴重匮乏的狀态。來雙揚的祖屋被侵占，她費盡心機日夜操勞隻為能夠換回房照。張美麗的學校缺乏辦學設備，她乞丐般乞求富有者偶發善心。阿霞媽媽為了安身的房子甚或隻是母女倆睡覺的一張床受盡了委屈，但房子都隻屬于她生活中的男人——前夫、弟弟、再婚丈夫。

中國傳統觀念的桎梏使女性在母親身份空白時格外無奈。“在女性主義的曆史中，性和生育，均被當作權力和沖突的場所，對女性和男性兩者的主體性的構成起十分重要的作用。”⑤而在男權文化認知系統中，父親是社會結構中的家長，女性的自信和尊嚴來自母親身份的獲得。因此女性獲得權力話語的傳統砝碼是女性的生育特權：為男性傳宗接代成為母親。如果女性不能進入到母親的角色中，就更加不具備言說主體的資格。如上述影片中的幾位女性就喪失了這一女性起碼的資格：來雙揚撫養的是自己的侄子，張美麗、寶日瑪（《天上草原》）關愛的是沒有血緣關系的孩子。《假裝沒感覺》中的阿霞媽媽和《綠茶》中吳芳的母親都有自己的孩子，但女兒在男權社會中從來不作為傳宗接代的繼承人，因而這兩位母親同樣遭遇着被男性遺棄的命運。

中國女性的文化心理也使她們不敢毫無顧忌地争取自己幸福的權益。她們善良而又自卑，面對她們滿意和不滿意的男人忍氣吞聲，任人擺布。凡俗生活中的女性弱勢群體默默地承受着無數的酸甜苦辣，渴望幸福的心靈在男權重壓之下越來越麻木。女性主義提出反抗男性中心，但中國的女性又生活在渴望為男性接受，懼怕遭男性放逐的悖論中。因此，無論是來雙揚由為了哥哥弟弟侄子等來家香火的傳承人而活着，到作為女人要自己擁有丈夫孩子的人生追求的轉向，還是張美麗由教育村裡孩子學習知識兼及追求屬于自己的婚姻幸福，以及阿霞媽媽從一個男人的家走向另一個男人的家，都是從傳統的一個向度走向另一個向度，從根本上講中國的來雙揚們從未走出傳統女人的藩籬。幾千年來，中國女性就在這樣一條以婚姻為歸宿、以男性為依靠的古道上蹀躞着，她們一邊渴望追求自己的幸福，一邊以傳統女性的規範為自己畫地為牢，在女性命運的軌道中循環着。

在衆多的女性形象中，周漁格外與衆不同，她有着令女性羨慕男性喜愛的職業：陶瓷工藝師。當她描畫好美麗的圖案，肩挑着模胎走過時，金黃色的陽光灑滿她的身上，仿佛一尊充滿生命活力和創造力的女神。她還是一個義無返顧地追尋着愛情的女子，她在鐵軌上穿行，在兩地間奔波，仿佛毫無顧忌地表白着自己擁有着狂熱的愛情。但實際上周漁生活在雙重世界中：一個現實世界，一個理想世界。陳清的詩歌點燃了愛的激情，也為周漁描繪了理想世界的美麗圖景：“仙湖，陶醉的青瓷，柔軟猶如你的皮膚”，但周漁無論如何都沒有在現實中找到陳清描繪的如夢的仙湖。現實世界裡周漁總在風塵仆仆地趕着火車：“什麼時候能停下來？” 而理想世界中的周漁在一望無際的綠色田野中舒展着潔白的紗巾和粉紅的長袖，如自由的仙子。現實與理想就像兩條鐵軌，在周漁的生活中永無交叉的可能，疲憊而困惑的她最後隻能安慰自己：心裡有就有，心裡沒有才是真的沒有了。周漁的悲劇在于，作為女性的她已經不能安于平凡的生活，對詩意、感情、自我欲望的執拗追求，使她永遠也不能讓靈魂休憩，因此，讓她的生命因為一個偶然的因素永遠終止，成為阻止這個反叛女性的瘋狂腳步的唯一方法。

中國的女性因主體性喪失而沉淪于男性強權之下，又因為主體性覺醒而消散在父權制度的邊緣。無論如何，女性都因為自己的蒙昧或覺醒而成為父權制度的祭品。

 

因此，八十年前弗吉尼亞•伍爾芙提出的“花與花聯合起來”，對于初級階段的中國女性主義發展具有格外的意義，無論是中國的普通女性還是女性主義的實踐家藝術家和理論家，都有必要感知、思考并探讨這一命題的價值和意義，并從這一命題出發，為中國女性文化的發展提供一種新的思維方式。自然，中國的女性電影也将呈現新的文化内涵。

 

注釋：

①張潔.方舟.北京出版社.1984。

②莫裡斯.迪韋爾熱.政治社會學.華夏出版社1987.第116頁。

③④鄭伊.女智者共謀.作家出版社.1995.第180頁.第206頁。

⑤朱迪恩.勞德.牛頓.曆史一如既往？女性主義和新曆史主義.新曆史主義與文學批評.張京媛主編.北京大學出版社.1993.第204頁。

 

注：本文發表于《電影藝術》2004年第6期